הרטוריקה של הבדיון (6 ואחרון) - סצנות מרגשות
אם תקשיבו טוב, תגלו שהחיים הם מוסיקה. תרגיל קצר: שימו את היד מול הפנים (ככה שכף היד נמצאת בפרופיל מול העיניים). עכשיו התחילו להזיז את היד ימינה ושמאלה, בתנועת מטרונום – ותקשיבו: טיק, טק, טיק טק, טיק טק, טיק טק. למרות שכל מה שאפשר היה פיזית לשמוע הוא, מן הסתם, קצת את השרוול – היתה מוסיקה. לא רק קצב. מוסיקה ממש. לא? תנסו שוב. רב הסיכויים שאלה קוורטות, אגב (דו, פה, דו, פה; או – רה, סול, רה, סול; או כל קוורטה אחרת…). עכשיו תנסו לעשות את זה שוב, ותוסיפו מצמוץ מתישהו באמצע: טיק טק, טיק טק, טיק (פינג!) טק, טיק טק… שוב, מוסיקה. “מוסיקת החיים” הזו היא חלק מהיכולת שלנו לתפוס את המציאות שסביבנו. כמו שנרטיב, שבא להגדיר בעצם את מרחב הזמן, מורכב בעצם משני נתונים הכרחיים (אובייקט+פעולה=זמן: למשל – “קמתי”.) ומעוד נתון אופציונלי (מקום: “קמתי מהמיטה”) – כך המוסיקה עוזרת לנו לחוש את המרחב. אנקדוטה משעשעת: בפרק הראשון של ויפו (מי שעוד לא יודע מה זה, שילך להזדיין), צוחקים שני כלבים ערסים על אזניו הארוכות של הכלבלב החמוד שלנו. הסצנה נגמרת כשאחד מהם אומר: “Long ears! Maybe to fly with!” ואז המוסיקה עושה בדיוק מן קוורטה כזו: “פם-פם!”. והסצנה מתחלפת. אני חושב ששלושה חודשים אחרי ההלחנה של הפרק הזה, שאני וניר גדסי (מי שעוד לא יודע מי זה, שילך להזדיין) הסתובבנו כשאנחנו מסיימים בראש (או בקול רם, לפעמים) כל שיחה שהיה ברור שנגמרה ושאין מה לומר בה יותר, בצלילים האלה: “פם-פם!”. זה ממש התאים לסיטואציה הזו בחיים. ואם ככה זה בחיים, קל וחומר שזה ככה באמנות; לכל שוט יש את המוסיקה שלו, גם אם אין מוסיקה ממש ברקע. כל תנועה בשוט, כל תזוזה של אובייקט, או מצלמה, כל מילה שנאמרת בקצב שבו היא נאמרת, כל מצמוץ, אפילו צבע (דמיינו את המוסיקה של שוט אדום מול שוט כחול, שוב – מבלי שיש צליל אחד ברקע!) – וודאי שכל צליל אמיתי בסאונד – עוזר לנו להתמצא במרחב הקולנועי. גם הקאט הוא חלק מהמרחב הזה, רק שלקאט יש תפקיד כפול: הוא גם עוזר להתמצא בזמן. במשך הפוסט אני אדבר על היכולת להעביר רגש דרך קאט, דרך ההתמצאות הזו במרחב ובזמן הקולנועי.
ההבדל בין טלויזיה לקולנוע… קשה, קשה. בעקרון, ההתדרדרות של הקולנוע (ולדעתי, של האמנות בכלל) התחילה ביום הראשון של שידורי הטלויזיה. המטרה הראשונית היתה לדווח. העניין הוא, שצריך לדווח באופן אובייקטיבי. ו”אובייקטיבי” ו”אמנות” לא הולכים יד ביד. אז בעצם נוצר מין בן כלאיים שכזה, שמשתמש באותם אמצעים כמו קולנוע, אבל נטול אותן כוונות. או לפחות, נטול אותן כוונות כביכול; כלומר, יש לך שוט מסוים, שמואר בדרך מסוימת, שחתוך לשוט אחר, שמואר בדרך מסוימת, בפריים מסוים, עם סאונד מסוים – ופתאום לשום “מסוימות” שכזו אין משמעות. לא משנה אם הכתבה תצולם כך או אחרת – אפילו חלילה! אם היא תצולם ותערך באופן “מסוים” היא תהפוך להיות מגמתית, סובייקטיבית, דידקטית. ואל לה לטלויזיה (המדווחת, לפחות בהתחלה) להיות כזו. וכך הכל התפורר. המחבר המובלע מת ולקח איתו אל הקבר את הצופה המובלע. מכל שלל הכלים הקולנועיים נותרו רק הסיפור – שם העצם, לא הפועל – והטכניקה. ושני אלה התחילו להתפתח ולהשתכלל. כלומר, כמעט. הסיפור רק “כאילו” השתכלל. הוא בעצם הפך להיות דל יותר, כי האמצעים בהם הוא מסופר כבר הפכו חסרי משמעות. לכן, כדי להשתכלל, הוא הפך להיות מהיר יותר. או מסובך יותר. לאו דווקא עמוק יותר, או משמעותי. והטכניקה נותרה לה לבדה להרקיע שחקים, לשבור את סף אי-הרגש של הצופה המשופשף, הבלוי, שרק הלך והתבלה עם כל אפקט חדש, עם כל מהלומה רגשית שהונחתה עליו בדולבי-סראונד. לכן, קצת קשה לדבר על ההבדלים בין טלויזיה לקולנוע, בכל אספקט שהוא. אפשר רק לקחת את תולדת הטלויזיה (כמו שעושה פולנסקי ב”תינוקה של רוזמרי”, בסצנה שבה רוזמרי פשוט משתחווה בכאב להילת הטלויזיה, המייצגת בבירור את השטן) כנקודת המפנה לבלות הרגשית שלנו, לחוסר הסבלנות – ולנסות, אם רק אפשר בבקשה, לצאת מזה.
השאלה הנשאלת היא “למה לנו?”. למה לצאת מזה? למה להלעיט את עצמנו בלוגיקה, בתבניות של הבנה? למה להנגיש (להפוך לנגיש) את התת-מודע שלנו בעזרת חפירה אין סופית לתוכו? למה להפסיק להרגיש? התשובה היא, שלהבין אמנות, זה לאו דווקא להיות מודע. זה פשוט להרגיש, אחרת. אולי אפילו להרגיש עוד. ההבנה היא סוג של מסננת רגשית, קצת כמו (וסליחה מראש על הקלישאה) לעשות אהבה. כשאתה לא מכיר את הבנאדם שמולך, האהבה היא אינטואיטיבית, אינסטינקטיבית, מרגשת – וקצרה. שטחית. ככל שאתה מכיר לעומק ואוהב את מי שאיתך, מתגלים בפניך עוצמות ורגשות אחרים, עמוקים יותר, ארוכים יותר. וכך אני מבטיח בתחילת השנה לכל תלמידי: בסוף הקורס תאהבו פחות סרטים; אבל את אלה שתאהבו – תאהבו הרבה יותר.
אז לסיום, אני רוצה להביא בפניכם קצת רגש; מוצגים בפניכם 5 אקטים קולנועיים שמרגשים אותי באופן אישי. 5 רגעים קטנים, שלא קשורים באופן ישיר ובוטה לרעיון הסרט. כמובן, הם קשורים אליו בקשר הכרחי, אבל זהו קשר ניואנסי, עדין, אוהב. הנה הם לפניכם, שלמים ומוכנים לצפייה.
תהנו.
מתוך הסרט “טנגו אחרון בפאריז” (1972), ברטולוצ’י.
תחילת הסרט. פול (מרלון ברנדו) וז’אן (מריה שניידר) הולכים ברחוב, איש איש עם עצמו. דרכם לא נפגשת. ז’אן מקפצת לה מעל מנקה רחובות (פונקציה יפה – הרי מנקה הרחובות נמצא שם רק כדי שהיא תקפץ מעליו, וכך נלמד על אופיה) והמצלמה מתמקדת בפול, דמעה נוצצת בעיניו, הנעצר ומביט לאן שהוא. בפריים מושחר לרגע (שוב, מסמל את מבטו חסר התקוה של פול) ואז בניין מתגלה. אנחנו חוזרים לפול, המטה את ראשו להביט בבנין, ושוב אל הבנין. המצלמה יורדת על החזית, ואנחנו רואים את ז’אן עומדת מול הבנין, כאילו מנקודת מבטו של פול. אבל במהרה מתברר שפול כבר לא שם. מה שקורה כאן הוא שוב, “מבע משולב”, כשהמספר משתלב לרגע עם נקודת מבטו של פול, ויוצר אצל הצופה את החיבור בין שתי הדמויות האלה. ברגע הזה, הרצפה נשמטת מתחת לרגליים ואין חיבור יפה ומרגש יותר, מאשר חוסר המצאותם יחד. http://www.idoangel.com/tango.wmv
מתוך הסרט “הסנדק” (1972), קופולה.
כשמייקל (אל פצ’ינו) מגיע לחתונתה של אחותו עם ארוסתו (דיאן קיטון), הם נתקלים בברנש מפחיד שעומד וממלמל. מייקל מסביר לאחותו שזהו לוקה בראצי, האיש המפחיד ביותר שעומד לרשותו של אביו, שמגיע כמוצא אחרון, כדי “לתת את ההצעה שאי אפשר לסרב לה”. כולם מפחדים מלוקה בראצי. בסצנה שלאחר מכן, לוקה המפחיד, שמלמל לעצמו קודם לכן את הטכסט ששינן כדי לברך את דון קורליאונה האב (שוב ברנדו), מוציא לפועל את הברכה והוא מתרגש כמו ילד. יש לו אפילו לפסוס קטנטן, מבוצע בשלמות בידי השחקן לני מונטנה, וזה הקטע המרגש ביותר בסצנה. לוקה העצום נראה לרגע כמו ילדון מבוהל שמשתדל בכל מאודו לרצות את אביו. מה שיפה כאן, בלפסוס הקטן הזה, שנבנית דמות שלמה: דמותו של דון קורליאונה. הכבוד העצום שרוחשים אליו, היראה, ועוד מאנשים מפחידים כמו לוקה בראצי, שיכל למחוץ אותו ברגע אם רק היה רוצה – זה הבסיס לדמותו של דון קורליאונה. הוא אבא, מעל לכל. הכבוד שרוחשים אליו הוא לא כבוד של פחד. הוא כבוד של אהבה, ויראה. ואל הדמות הזו יש להשוות את מייקל, הבן, שכאן אומר כמה שהוא לעולם לא רוצה להיות חלק מהמשפחה הזו, הנפשעת, ובסופו של דבר הופך לרוצח הגדול מכולם. http://www.idoangel.com/luca.wmv
מתוך הסרט “הניצוץ” (1981), קובריק.
מה שמרגש בסצנה שאני רוצה להציג, הוא החילוף בין נקודות המבט של הדמויות; זו סצנה פשוטה, בה דני (הבן) בא לג’ק (האב) כדי לקחת את משאית הצעצוע שלו, ועל הדרך לשאול את אבא אם הכל בסדר. הסצנה מתחילה מנקודת מבטו של דני. אנחנו מביטים בו פותח את הדלת, הולכים איתו – ואז בבת אחת המצלמה הופכת להיות הוא: פניה חדש עם המבט שלו אל האבא, שיושב על המיטה ובוהה. האבא מפנה את מבטו אלינו. אנחנו יחד עם דני, מפחדים איתו, לא בטוחים כמוהו, מבולבלים. הקאט הבא מראה לנו את החדר מזווית אחרת – דני “כלוא” בין אביו לבין השתקפותו של אביו במראה. המכנסיים שמתחת למראה מסודרים כך שהם נראים כאילו הם מאכלסים את “רוחו” של האב, כי הם ריקים. דני מתקרב לאט. הקאט הבא מראה לנו את האב לבד, ודני נכנס אל הפריים. הוא מתיישב בחיקו של האב, מבטו לכיוונינו, ואנחנו חשים בפחד שלו יותר מתמיד. ואז זה קורה; קובריק חותך לזוית פרונטלית של האב והבן, כך שדווקא פרצופו של דני בפרופיל ומבטו לא מופנה אלינו. במקום זה אנחנו מקבלים את מבטו של האב, ולרגע מרגש אחד, אנחנו איתו. והתחושה שעוברת לנו כשאנחנו איתו, היא שהוא אוהב את בנו. הבלבול שחווינו דרך הבן עכשיו הופך לבלבול של האב. לא יודע למה – אולי בגלל שאני בן יחיד להורים גרושים, שזה תמיד עושה לי את זה. ככל שהאהבה של ג’ק לבנו היא אמיתית יותר, ככה בהמשך הסצנה, כשדני מזכיר את האמא ו”מדליק” לאבא את הפיוזים, אנחנו שוב חוזרים לפחד של הבן – וכחוזרים אל האב, הוא כבר נראה אחרת. אין בלבול. ישנו רק רצח. ודווקא בגלל האהבה שראינו קודם לכן בעיניו, בסוד, מבלי שאיש מלבדנו ראה, דווקא בגלל זה חוסר האונים שלו גדול יותר… מפחיד יותר. http://www.idoangel.com/shining.wmv
מתוך הסרט “כל הג’אז הזה” (1979), בוב פוסי.
כל הסצנה האחרונה – ללא ספק אחת הסצנות המרגשות ביותר שאי פעם ראיתי. עריכה מושלמת, פסקול מדהים, צבעים, קומפוזיציות. לא יאמן. הסצנה היא סצנת המוות של גידיון (רוי שיידר), ומסופרת בעצם מנקודת מבטו. זו הזיית המוות שלו. כאן הוא נפרד מהחיים… והוא לא רוצה ללכת. המופע האחרון מסרב להגמר. מילא, הקאטים המדהימים בתחילת הסצנה, כשפוסה חותך מקלוז-אפ פרונטלי לפרופיל פעם אחר פעם, יוצר את התחושה שמדובר באיש שעסוק בעצמו, שהוא סקופ במולטי-קאמרה, שאסור לפספס אותו. מילא. אבל יש רגע קטן אחד, בערך שמונה וחצי דקות לתוך הסצנה, אחרי שהוא נפרד מבתו, אנחנו רואים אותו נפרד מאשתו ואומר לה: “לפחות לא אצטרך לשקר לך יותר”… ואז הוא צובט את לחיה הדומעת, והולך. אבל המצלמה נשארת איתה לשבריר של שניה אחרי שהוא הולך – וזה מוזר – כי הרי הסצנה מסופרת מנקודת מבטו, זו ההזיה שלו! ובכל זאת, בתוך ההזיה שלו, הוא יכול לרגע לראות את הפרצוף של אשתו, המשתף פעולה עם האגו שלו (היא מוציאה לו לשון), אבל נשארת עצובה אחריו. הוא שבר אותה, והוא יודע את זה. זה אחד הקטעים היפהפיים, הקצרצרים, שיש. http://www.idoangel.com/jazz.wmv
מתוך הסרט “קלוז-אפ” (1990), עבאס קיארוסטאמי.
אחד הסרטים האהובים עלי בעולם כולו. אני חושב שבשבע השנים האחרונות לא ראיתי סרט שהשפיע עלי כל כך, שנשאר איתי כל כך הרבה זמן אחרי שהוא נגמר, שיכולתי לראות אותו שוב ושוב ולגלות בו דברים חדשים, מבלי להשתעמם. סיפור (אמיתי!) שהיה, כך היה, באיראן: בחור בשם חוסיין סאבזיאן, מובטל, גרוש, שקולנוע הוא אהבת חייו ובמיוחד סרטיו של הבמאי האיראני המפורסם מוחסיין מחמלבאף. סאבזיאן טוען שמחמלבאף הוא היחיד שיכול להבין אותו באמת, שהוא מרגיש שסרטיו הם ממש עליו; יום אחד, בנוסעו באוטובוס תוך שהוא מעיין בתסריט של אחד מסרטיו של מחמלבאף (”רוכב האופניים”), שואלת אותו שכנתו לספסל מה הקשר בינו לבין התסריט. מתפתה סאבזיאן ומשקר לה שהוא כותב התסריט, שהוא עצמו מחמלבאף המבאיתסריטאי. האשה מתלהבת ומספרת שהבנים שלה מעריצים של הסרטים שלו. סאבזיאן מציע לה לפגוש את הבנים ולעשות להם אודישן לסרטו החדש. האשה השמחה מכניסה את המובטל המסכן והמתחזה לביתה, הוא מתלהב מה”לוקיישן” ומחליט להתחיל בחזרות ל”סרטו הבא” ממש שם, בבית. באיזשהו שלב, מתפרסמת כתבה בעיתון על זכייתו של מחמלבאף באיזה פרס היכן שהוא, והבנים מבינים, בגלל התמונה בעיתון, שהאיש ששוהה בביתם הוא לא הבמאי שחשבו שהוא. סאבזיאן נעצר, ונעשה לו משפט בעוון התחזות. כל זה – סיפור אמיתי שבאמת קרה באיראן. מה עשה קיארוסטאמי? לקח את כל המעורבים בסיפור – המתחזה, האישה, הבנים, העיתונאי שחשף את הפרשה, שופט בית המשפט – כולם – ושיחזר את הכל מול המצלמה. השחזור נעשה באופן חצי דוקומנטרי, כלומר, יש סצנות מבוימות לגמרי, כמו הסצנה באוטובוס כשסאבזיאן והאשה נפגשים לראשונה (ומשוחקים ע”י עצמם!), ויש סצנות “דוקומנטריות”, כשהמשתתפים (מלבד סאבזיאן) מתראיינים למצלמה. נוצרת אשליה מופרעת, ששוברת את עצמה כל פעם מחדש. אתה כבר לא יודע מה אמיתי ומה לא. ואז, בסוף הסרט, מגיע רגע השיא: סאבזיאן, שזוכה למחילתם של בני המשפחה שהונה ויוצא זכאי במשפט, נפגש עם הבמאי האהוב עליו, מחמלבאף בעצמו, כדי לבוא ולומר למשפחה תודה. הסצנה מצולמת מתוך חלון של מכונית, כשברקע כל הזמן שומעים את קיארוסטאמי צועק על איש הסאונד שלו שהסאונד לא עובד ובאמת, הסאונד נקטע כל רגע, עד שיש דומיה מוחלטת ברגע הפגישה המרגש עצמו. כלומר, הכל נעשה כדי שנרגיש שזה דוקומנטרי לגמרי, שהרגע הוא כל כך אמיתי שהוא בלתי ניתן לשחזור, כמו שהיה עד כה כל הסרט. והם עולים יחד על האופנוע של מחמלבאף, סאבזיאן הבוכה מחבק את הבמאי האהוב עליו מאחור, והם נוסעים לעבר בית המשפחה, כשהאוטו של קיארוסטאמי עוקב אחריהם. ואז – קאט. אנחנו עוברים למעבר לפינת הרחוב, מזוית שונה לחלוטין. פתאום במקום לעקוב אחרי האופנוע, המצלמה עומדת ומחכה, על חצובה. והאופנוע מגיח מעבר לפינה, חולף על פני המצלמה שעוקבת אחריו (PAN). אין איש מאחורי האופנוע. לא קיארוסטאמי, לא הרכב שלו, שום כלום. ואני תמיד פורץ בבכי. זה קאט במובן הכי קולנועי של המילה. זה פשוט לקחת את המילה “קולנוע” ולהמחיש אותה פיזית, רגשית, נפשית, ויזואלית – איך שלא תרצו – הכי חזק שאפשר. הרי ברור שהיתה הפסקת צהריים לפני הקאט הזה. שמו מצלמה, הציבו תאורה, העמידו את האופנוע מאחורי הפינה, צעקו “אקשן!” ולקחו את השוט. ברור שבהמשך השוט (שוט אחד, בלי עריכה כמעט עד סוף הסרט) סאבזיאן שוב פורץ בבכי, בפגישה המחודשת עם המשפחה שסולחת לו (קטע מצחיק קורה כשסאבזיאן ומחמלבאף מצלצלים באינטרקום ואב המשפחה שואל מי זה. סאבזיאן עונה את שמו, אבל האב לא מבין, עד שסאבזיאן לוחש “מחמלבאף”… והדלת נפתחת) – אבל הרגש האמיתי של הסצנה מצוי בהבנה המוחלטת של חוסר האונים שלנו מול השקר הזה, שנקרא קולנוע. קיארוסטאמי טורח בכל המאצעים שיש לו לירוק לנו את השקר הזה בפנים. הוא ממש צועק “אני משקר! אני משקר!” עם הקאט הזה, ובכל זאת, אנחנו מאמינים. אנחנו מאמינים שהבכי של סאבזיאן אמיתי, ולא אכפת לנו אם זה שקר או לא. וזו האמת שלנו. http://www.idoangel.com/closeup.wmv
זה קולנוע.
- THE END -
השארת תגובה
יש להתחבר למערכת כדיי להגיב.