הרטוריקה של הבדיון (5) - “עיניים עצומות לרווחה”
האכזבה של הביקורת מסרטו האחרון של המאסטרו היתה כמעט פה אחד, כשהטענה המרכזית היא: לא סקסי. המבקרים נשמעו כחבורת תיכוניסטים שהתגנבו לסרט פורנוגרפי שארך שלוש שעות ויצאו מאוכזבים, מחורמנים, ומנוצלים. מדוע? לא ברור. קובריק מוחק כל ציפייה תאוותנית כבר בפתיחת “עיניים”, כשניקול קידמן נכנסת לפריים בגבה למצלמה, פושטת את שמלתה ומעיפה אותה, עומדת כשישבנה אלינו שניה לפני שהמסך מחשיך וכותרת הסרט עולה. כאילו קובריק אמר: “באתם לראות כוכבת גדולה מתפשטת? הנה. נגמרה ההצגה. עכשיו בואו נהיה רציניים”. למעשה, “עיניים עצומות לרווחה” הוא אדפטציה כמעט מדויקת לספרו של ארתור שניצלר, “טראומנובלה”. הפורנוגרפיה האמיתית כאן היא זו של העושר העירום והמביש של מנהטן של סוף המילניום, והאפקט המגונה של העושר הזה על נפש האדם והחברה. התעלמות הביקורת מכל האזכורים לאירופה האמפריאליסטית, לתקופת חג המולד בה העלילה מתרחשת, או אפילו לסכומי הכסף שמוציא ביל הרפורד (טום קרוז) בלילה אחד במונית – מצביע על עיוורון של האליטה לסביבתה שלה יותר מאשר על כשרונו של קובריק בתור פורנוגרף. ישנו רגע בו ביל משקר לאשתו בטלפון מדירתה של זונה, כשאנו מבחינים ברקע בספר שכותרתו “הצגת סוציולוגיה”. הכותרת הנה רמז ערמומי ונטול חדווה לתיאור הסצנה (כפי הסיסמא “שלום הוא מקצוענו” ב”דר’ סטריינג’לאב”), המציגה את הזנות כעסקה הבסיסית ביותר המגדירה את החברה האמריקאית. זהו גם רמז לפירוש הסרט כולו, אותו עלינו לפרש באופן סוציולוגי, ולא, כפי שרבים טעו לעשות, באופן פסיכולוגי.
“אם קובריק התכוון לעשות סרט שיעסוק באובססיה סקסואלית, הוא צריך היה לבחור דמויות מענינות יותר, בעלות פסיכולוגיה אינדיבידואלית מסקרנת”, כתב אחד המבקרים. אותו מבקר, בעודו לא מסוגל לדמיין לעצמו אילו נושאים אחרים כלל קיימים, תייג את קובריק בתור במאי שהדברים היחידים שמעניינים אותו הם תחכום וטכניקה. סוג כזה של ביקורת מזכיר את התגובה לסרטו “2001, אודיסיאה בחלל”, כשהמבקרים טענו שהאסטרונאוטים עברו כפחות אנושיים מהמחשב, HAL, והאשימו בכך (רק ארבע שנים אחרי הופעתו המזהירה של פיטר סלרס ב”דר’ סטריינג’לאב”) את הבמאי. אבל סרטיו של קובריק הם לעולם לא רק על אנשים. לפעמים, כמו ב- “2001″, בקושי יש בהם כאלה. הם תמיד על תרבות, על היסטוריה אנושית ועל טבע האדם. כמו ש”הניצוץ” אינו סרט על משפחה, אלא על “משפחת האדם” ובעיקר על “המשפחה האמריקאית” ורציחתם של אלפי אינדיאנים ושחורים בתרבות ההרסנית הזו.
הנפשות של ביל ואליס הרפורד הן תמימות. לדרוש מהן מורכבות ומודעות עצמית יהיה לפספס את הנקודה. הדמויות שלהן הן פונקציונאליות לרעיון הסרט: שטחיותם ואופים המודחק הוא בדיוק הנקודה. נחשוב על ביל במונית, פניו מסכה בעוד הוא מדמיין בראשו שוב ושוב, בשחור-לבן, את אשתו מתנה אהבים עם אותו קצין. זהו איש מבוגר, נשוי תשע שנים, שלפתע נרעד מההבנה שאשתו פעם נמשכה לגבר אחר (וכל מי שחושב שזו לא הדמות, אלא משחקו של טום קרוז, שילך לראות אותו משחק ב- “מגנוליה”). הריקנות המבוימת במתח רב, שבחייהם של ביל ואליס, שולחת אותנו לחפש במקום אחר את העניין האמיתי בסרט.
אחד המקומות לחפש בהם יהיה לא אצל הדמויות, אלא סביבן, במקומות בהם הן חיות ובדברים עליהם יש להן בעלות. אפילו הרחובות הניו-יורקים (הסרט צולם בלונדון, והמבקרים טענו שהסט אינו מדויק במלואו) הם ביטויים מכוונים (שלטי הניאון של חנויות המין), המצביעים על הבא לבוא. בעבודתו הבוגרת ביותר של קובריק, אף פרט אינו מונח סתם, ויש לבחון אותו היטב.
מבקר הקולנוע של “הוושינגטון פוסט” כתב שהדירה של ביל ואליס וודאי עלתה יותר משבע מיליון דולר, רק כדי לזלזל בניתוקו של קובריק מאמריקה העכשווית. אבל הדירה, כמו שאר הסטים האקסטרווגנטיים של הסרט, הטירה הענקית בה נערכת האורגיה, נמצאים שם כדי להעלות את גבתו של הצופה. סגנון החיים של ביל ואליס מעלה שאלות לגבי עושרם ומקורותיו. האם מהמרפאה הפרטית של הדוקטור, או מביקורי הבית שלו וכל ההכנסות של “מתחת לשולחן” על שירותים שהוא מעניק, כפי שהעניק לזיגלר במסיבה? זהו סוג האדם שביל. הוא קורא לביתה של הזונה דומינו “חמים”, בעוד ביתו הענק והמקושט נראה עלוב מול טירתו של זיגלר, עם חדרי האמבטיה בגודל של סלון. וגם ביתו של זיגלר נראה צנוע לעומת הטירה בה נערכת האורגיה (בסיפור המקורי של שניצלר זו היתה וילה פשוטה). העובדה שאף אחד מהמבקרים לא הכיר בכך כמעשה מכוון של הבמאי, היא בלתי נסלחת, בוודאי כשמדובר בקובריק. זהו לא סרט על “חלומותיו הכמוסים ותסכוליו של האדם הפשוט”, אלא, ובאופן מכוון, על האנשים העשירים והמושחתים, אחוז מהאוכלוסייה המחזיק יותר מארבעים אחוז מכספה.
הציורים המכסים את קירות ביתם של ביל ואליס (רובם צוירו במיוחד ע”י אשתו של קובריק, קריסטין) הם כמעט תמיד נופים של גנים, פרחים ואוכל, מה שהופך את השימוש באמנות בבית הרפורד לדקורציה, אמנות לשובע. הלנה, ביתם של הזוג, עוזרת לאמה לעטוף כמתנת חג מולד ספרים ענקיים של ואן-גוך (הסמל האולטימטיבי של אמן שסבל בשביל אומנותו, אך יצירותיו היום מופיעות על עניבות ולוחי שנה). הדירה של הפציינט של ביל, לו נייתנסון, מעוטרת בחפצי אמנות יקרים אפילו יותר, תחת ספוטים של תאורה מיוחדת. חדר השינה שלו מעוטר בטפט מוזהב. לויקטור זיגלר יש אוסף אמנות פרטי של חרסינה, פסל של קופידון ופסיכה, ופסלי ברונזה מהרנסאנס למעלה.
סנדור סזבוסט, המפתה של אליס במסיבה אצל זיגלר, שואל אותה ברגע מסוים עם היא מכירה את אמנות האהבה של אוביד, רמז סטירי לפיתויים והמזימות של המעמד האליטיסטי של רומא האוגוסטית. סזבוסט, כמו אוביד, הוא עירוני מתוחכם וחסר מוסר, והוא שותה בכוונה מכוסה של אליס (ממש לקוח מהמדריך של אוביד על משיכת תשומת לבה של בחורה). אוביד עצמו הוגלה מהאימפריה (”הוא לא גמר לבד, על איזה אי עם מזג אוויר גרוע במיוחד?” שואלת אליס), כמו סזבוסט, הונגרי באמריקה, וכמו שאר החוצנים – שתי הדוגמניות האנגליות המתחילות באותה עת עם ביל, בתו של הפציינט של ביל ובעל חנות התחפושות בהמשך. כל זאת, מלבד שמקשר את ארה”ב של סוף המילניום עם שחיתותה ורקבונה של אירופה של אז, גם מראה על חוסר הזהות של ארצות הברית עצמה, תת-נושא שהסרט מתעסק בו (ענין המסכות).
אליס מסרבת, כמובן, לחיזוריו של סזבוסט, בשם נישואיה (למרות שהיא מאוחר יותר מרגיעה את בעלה בטענה שהיא יודעת שהוא רק רצה לעשות איתה סקס). התמה של נשים הנדפקות באופן מסוכן בינתיים נרקמת במקום אחר: באמבטיה של זיגלר מוצא ביל את אותו הדבר שמצא ג’ק באמבטית חדר 237 של “הניצוץ”, וג’וקר בשירותים של מחנה הטירונות ב”מטאל ג’אקט” – גופה של אישה, הפעם מסוממת. כמו בחלום, מהדהדת דמותה בציור המופיע מעל ראשו של ביל בשירותים – ציור של אישה עירומה, מוטלת על הקרקע (אגב, הסרט עצמו מתחיל ככניסה לחלום: מוסיקת הפתיחה של הכותרות נשמעת לנו תחילה במוסיקה אקסטרה-דיאגטית, אך כשהסצנה מתחילה מכבה ביל את מערכת הסטריאו והמוסיקה נעלמת. זוהי התעוררות מחלום, בו שמענו את המוסיקה של המציאות בעודנו ישנים וכשהתעוררנו היא היתה אמיתית). ויקטור (שם אימפריאלי), מרים את מכנסיו כי השימוש שלו בגופה של האישה נקטע בשל כניסתה להלם מהסמים שנתן לה. אחרי שביל מעיר אותה, מוודא ויקטור שכל הסקנדל ישאר בינו לבין ביל. אחד מהדברים הבולטים בסרט הוא דקורצית חג המולד שלו. “עיניים עצומות לרווחה”, הוא בעצם סרט חג המולד של 1999, באופן אירוני. מלבד בסצנות האורגיה, אין אף סט ללא עץ אשוח מנצנץ. גם שיחתם האחרונה של אליס וביל נערכת בחנות קניות לחג המולד, כשביתם מחפשת לעצמה מתנה. חג המולד הוא עוד הזדמנות לעסקים. שלטי “חד מולד שמח” תלויים בצד שלטי “לא מקבלים צ’קים” ו- “תודה על המס ששילמת”. שורת כרטיסי חג מולד תלויה מתחת לשלט במשרדו של ביל, האומר “התשלום הוא בזמן הטיפול, אלא אם כן נערכו הסכמים קודמים אחרים”. מיליץ’, בעל חנות התחפושות, מספיק לקרוא “חד מולד שמח” לשני הגברים שהוא מסלק, אחרי ששכבו עם בתו.
הזוג הרפורד בעצמם (כמו רב מבקרי הסרט) לא ממש רואים את סביבתם, עושרם והאמנות שעל קירות ביתם. הם עסוקים בחייהם, תאוותיהם וקנאותיהם. אבל שוב ושוב מקשר קובריק את דמויותיו לסביבתם, כמעט הופך אותם לחלק מהעולם הויזואלי הסתמי הזה. בנשף של זיגלר, האורות שעל הקיר בולעים בתוכם את שמלתה של אליס ובסרטו הכחול של סזבוסט. כשדומינו הזונה מופיעה לראשונה, במעיל פרווה שחור-לבן, היא מזכירה את שרפרף הזברה שבביתה, ליד מעיל הנמר שלה. הכל בסרט הוא דקורציה. הכל ניתן לקנות.
הכל – וכולם. מצבה של אליס, למשל מרומז כזונה. הצבע הסגול שלה הוא צבעה של דומינו הזונה. צבע הסדינים שלה תואם לצבע השידה של דומינו. גם את אליס וגם את מנדי, הזונה שהתעלפה באמבטיה של זיגלר, אנחנו רואים לראשונה ערומות באמבטיה. שתיהן משתמשות בסמים, וחלומה של אליס, שם היא מזדיינת עם אלפי גברים, הוא מציאותה של מנדי. מנדי ודומינו מקושרות בדמיון של שמן, ובכך שלעולם לא נדע את מי מהם רואה ביל בחדר המתים (למרות שזיגלר טוען שזו מנדי, שערה של דומינו דומה יותר לדמות הזו, כמו גם סיפור האיידס שלה). שמה של אליס דומה לשמה של שותפתה לחדר של דומינו – סאלי.
למרות שאליס מצחקקת תוך כדי החלום שלה, בעודה נהנית מהבגידה בבעלה וההשפלה שלו (בחלום היא מזדיינת עם גברים והוא מביט בה), כשהיא מתעוררת החיוך נעלם ומתחלף בבכי, והיא אומרת “היה לי חלום נורא”. ההדחקה היא מידית. תפקידה של אליס מוגדר ע”י דמותה בשורה הראשונה שהיא אומרת: “איך אני נראית?”. ביל אומר לה שהיא נראית יפהפיה, כמו כולם. זיגלר אומר לה שהיא נראית מהמם, ושהוא לא אומר את זה לכל הנשים. אשתו אומרת: “הוא דווקא כן אומר”, אירוני, כשאנחנו זוכרים מי הן כל הנשים שזיגלר מסתובב איתן. כשביל במרפאתו אנחנו רואים את אליס מתאפרת ומשמרת את עצמה. בסצנה האחרונה בחנות המתנות, אליס מוקפת בנמרים המזכירים את דירתה של דומינו, ובבובות ברבי, המזכירות אותה, ואפילו את ניקול קידמן, השחקנית המגלמת את דמותה. אליס גם עובדת על בתה שתראה כמוה (הבת נקראת הלנה, על שם האשה היפה ביותר בעולם). היא מלמדת אותה להסתרק ולהביט באמה שמה דיאודורנט, לומדת על הופעתה. כשאמה עוזרת לה עם שיעורי הבית, אלו הם שיעורי בית במתימטיקה, כשהבעיה היא מי מהילדים הרוויח יותר כסף מהשני. האירוני ביותר הוא השורה אותה הילדה מקריאה מסיפור השינה שלה: “לפני שאני קופצת למיטה…”, בעוד אליס משננת בלחש את השורה איתה. כמו אשתו, גם דמותו של ביל מוגדרת לפי השורה הראשונה שלה: “מותק, ראית את הארנק שלי?”. כפי שאשתו היא רכוש, ביל הוא רוכש (”דוקטור ביל”, כפי שדומינו הזונה קוראת לו, היא עוד הלצה סוויפטיאנית של קובריק, שכן “ביל”, באנגלית, משמעותו “החשבון”). ביל מנפנף בכספו מול נהגי מונית, זונות, האיש בחנות התחפושות, הפקיד בדלפק המלון – כל החברים במחלקת השירות לצרכן עליה מושתת עושרה של אמריקה. הסכום שמוציא ביל בלילה אחד, לפי חישוב, הוא 700$ במזומן. לא נראה שההוצאה מפריעה לו. “שנדבר על כסף?” הוא שואל את דומינו. הוא מתווכח עם מיליץ’ על המחיר להשכרת המסכה. הדיאלוגים הפיננסיים הללו שגורים בפיו (ואינם כלולים ברומן המקורי). ביל אפילו קורע שטר של 100$ לחצי בחיוך ילדותי ונותן חצי לנהג המונית כדי שיחכה לו כל הלילה ובמידה והוא יחזור, הוא יקבל את החצי השני. במידה ולא, אגב, ביל משאיר את חפציו במכונית (אי אפשר שלא לתמוה אם זה היה שטר אמיתי, ואם כן, כמה טייקים לקח לקובריק לצלם את השוט…).
מסעו הלילי של ביל אל תוך מחשכי הסקס הוא מסע אל תוך נבכי עושר בלתי נראים. כסף הוא הסב-טקסט לסקס כבר מהפיתוי הראשון של ביל, שתי הדוגמניות שמושכות אותו מאשתו במסיבה של זיגלר, כדי להזמין אותו במסתוריות “למקום בו הקשת נגמרת”. בדיוק באותו הרגע קורא זיגלר לביל לעזור לו עם תקרית האמבטיה, וביל אומר לבחורות: “המשך יבוא…?” אכן, המשך בא: שמה של חנות התחפושות היא “קשת”. אנחנו לא ממש יודעים למה התכוונו הבחורות, אבל כל ילד יודע מה יש מעבר לקשת.
מסעו הצבעוני של ביל מסתיים בטירה הענקית, היכן שמתקיימת האורגיה. סצנת האורגיה היא האכזבה הגדולה ביותר בעיני המבקרים, כשאחד מהם קרא לה “האורגיה הנפוחה ביותר בתולדות הקולנוע. יותר מגוחכת מאשר מגרה, יותר נסיונית מאשר מפחידה”. אחר אמר: “איזו מין אורגיה זו? של הכנסיה הקתולית?”. אך שוב, כוונותיו של קובריק היו א-מיניות לחלוטין. הכוונה היא להראות את האליטה המסואבת, המושחתת, המנצלת והצינית, מה שבזמנים פשוטים יותר היה נקרא “רשע”. חדר נשפים מלא בזוגות עירומים הרוקדים לצלילי “זרים בלילה”. הזונות, שנקנו לצורך הענין, לובשות מסכות ההופכות אותן לאחידות. גופיהן מושלמים, חטובים, מצולמים בריחוק השולל מהם כל ארוטיקה. הסקס שאנחנו רואים הוא סקס של הצגה. התנועות מוגזמות, והאנשים שלא מזדיינים צופים ללא ניע באלה שכן. אלו הן נשים-חפץ, בדיוק כמו הרהיטים בסצנת הפתיחה של “תפוז מכני”, וכמו פסלי הברונזה, ביניהם הציע סזבוסט לאליס להזדיין גם כן.
המסכות הונציאניות (עוד אזכור לאירופה הדקדנטית) הופכות את כולם לחסרי נשמה, בדיוק כמו שהתסרוקות ב”מטאל ג’אקט” הופכות את החיילים לכאלה. הקאטים המהירים בין השוטים הקפואים של המסכות יוצרים דה-הומניזציה של האנשים האלה, שלמרבה האירוניה כאן, הם מופשטים מהמסכות של מה שהם באמת, כפי שהיו במסיבה של זיגלר.
המסכות מופיעות לא רק כאן, אלא לכל אורך הסרט: בחדרו של הפציינט של ביל, בביתה של דומינו (”דומינו”, אגב, הוא שם מסכה בעצמו), בחנותו של מיליץ’. “כמו חיים, הא?” שואל מיליץ’ את ביל, שניה לפני שתופס את בתו עם שני גברים המרוחים באיפור וחבושים פיאות. לאחר שהוא מסלק בזעם את שני היפנים (שוב, זרים בארה”ב), הוא מחייך לביל ואומר: “אם הדוקטור ירצה כל דבר נוסף”, ומחבק את בתו קרוב, “כל דבר שלא יהיה… לא רק תחפושות”. גם כשאנחנו רואים את פניה של מנדי, הם תמיד מסכה: באמבטיה של זיגלר עיניה מוארות כך שהן נראות שחורות, חורים בפניה. באורגיה (במידה ואכן זו היא), היא לובשת מסכה של ממש על פניה, ובחדר המתים פניה לבנות וחלקות, עיניה פקוחות לרווחה, אך מתות.
למרות כל כספו ומעמדו כביכול של ביל, הוא אינו מצליח לחדור אל האליטה. הוא מוחזר מיד למקומו בסקאלה הגבוהה של מעמד נותני השירות. כמו חברו הפסנתרן ניק, דרכו הגיע לאורגיה, היא מספק שירות לעשירים ממנו. כשהוא מגיע לפציינט שלו, פותחת לביל את הדלת העוזרת ולרגע הם שווים בפריים. שניהם לבושים שחור עם צווארון לבן, וכל פרט בפריים מכפיל את עצמו. ארוסה של מרי, בתו של הפציינט המת המאוהבת בביל, נראית בדיוק כמו אליס, וביל עצמו נראה כמו הארוס. יש כאן אירוניה כפולה: בני המעמד הזה נראים ומסתרקים אותו הדבר, זהותם כבר אינה קיימת עוד לפני שהם עוטים מסכות לפניהם. המצחיק הוא שמרי מרגישה כלואה באירוסיה ורוצה לברוח יחד עם ביל – התאום המושלם של ארוסה.
ביל מפיל את עצמו בסצנת האורגיה בכך שמבלי לשים לב הוא גילה על מעמדו: הוא הגיע במונית, ובכיסו יש פתק מחנות בה השכיר את הטוקסידו שלו. למרות ההסבר ההגיוני שיש לזיגלר על מה שקרה באותה האורגיה (כשביל גילה את עצמו איימו על חייו ואחת הזונות, לטענת זיגלר מנדי, הסכימה לקחת את האשמה במקומו – ולאחר מכן נמצאה מתה בחדר המתים), לעולם לא נדע אם הוא אכן אומר את האמת. זיגלר מתחיל את סיפורו כך: “נאמר שהייתי אומר לך ש…”, ממש פותח חלון כדי שביל יוכל לברוח ממנו בנוחות. אך נראה שלזיגלר, הטוען שמנדי לא נרצחה אלא מתה בגלל עוד מנת יתר, יש מעט יותר ידע ממה שהוא היה צריך על מקרה מותה: “הדלת היתה נעולה מבפנים, המשטרה מרוצה, הקייס סגור!”. מלותיו הסוגרות הן: “החיים נמשכים. הם תמיד נמשכים. עד שהם לא. אבל אתה יודע את זה, נכון, ביל?” והוא מניח את ידו על כתפו. זהו איום מפורש. ביל, בסופו של דבר, מסכים לקבל את גרסתו של זיגלר לא בגלל שהוא שוכנע, אלא בגלל שזה נוח, סולם לרדת ממנו לפני שחייו שלו יהיו בסכנה.
כמובן שביל עצמו לא הרג איש, אך הוא מעורב במותן של כל הנשים איתן נפגש באותו הערב. ביל לא הדביק את דומינו באידס, אבל לקוח אחר כמוהו ודאי עשה זאת לפניו. והאם זה באמת משנה אם מנדי נרצחה בידי העשירים שבטירה או שסוממה כדי שיוכלו להמשיך לדפוק אותה וכך מתה? (זיגלר אומר שלא רצחו אותה, אלא רק זיינו אותה ללא הכרה, והסתירה ברורה). ביל מגלה על מותה כשהוא קורא בעיתון בבית קפה שתמונות נשים מכסות את קירותיו, ומוסיקת הרקוויאם של מוצארט מתנגנת ברקע. זה הופך את הרגע לחסר זמן, אוניברסלי. הרקוויאם הוא לא רק לזונה שמתה, אלא לכל הנשים שנהרסו ע”י גברים כמו ביל בכל הזמנים.
אחרי וידויו של ביל לאליס על מעלליו באותו הלילה, הזוג ממשיך להיות מנותק בדיוק כפי שהיה בתחילה. כלום לא השתנה. הם לוקחים את בתם הלנה לקניות לחג המולד, בעוד הם מתעסקים בילדותיות בעצמם ובמה שעברו. הדיאלוג שלהם, כמעט מועתק מילה במילה מהרומן המקורי, הוא כל כך חמקמק ובלתי מחובר לעצמו שכמעט קשה להבין על מה הם מדברים בכלל (אם נאמין שהמסכה על מיטתו של ביל, שהובילה להתוודותו, הונחה שם לא ע”י אליס שמצאה אותה בטעות אלא ע”י זיגלר, כאזהרה אחרונה לביל, אזי הזוג עכשיו לא רק מתפייס על מעלליו של ביל, אלא גם מסכים על להיות שותפים לשתיקה על הפשע שהתבצע). אבל, כמו בהרבה מקומות בסרטיו של קובריק, הדיאלוג הוא רק הטעיה. הסיפור האמיתי מסופר דרך העיניים. כיוון שהוריה התעלמו ממנה, הלנה המסכנה מטיילת בין מדף אחד למשנהו, כבר קונה מיומנת, אוחזת בידה מספר צעצועים, וכל פריט שהיא מחזיקה משייך אותה לנשים שנוצלו ע” אביה: עגלת תינוק (המזכירה את עגלת התינוק הזנוחה ליד ביתה של דומינו), הנמר (שהיה גם הוא על מיטתה של הזונה), הדובי הענק (גם הוא בחדרה) ובובת הברבי (המזכירה את בתו של מיליץ’, וכמובן את ניקול קידמן עצמה), לבושה בדיוק כפי שהלנה עצמה היתה לבושה בתחילת הסרט. עוד צעצוע, הנקרא “מעגל הקסם”, הוא אילוזיה למעגל הנשים באורגיה, וצבעה האדום של הקופסא הוא השטיח האדום וצבע שולחן הביליארד של זיגלר. תת-העלילה של מיליץ’ ובתו מהדהדת פה, בעוד בתם של ביל ואליס מובלת, או מסורסרת, בידה הוריה אל עולם המסחר והתעשיה.
אליס: “ואתה יודע, יש משהו מאד חשוב שאני צריכים לעשות בהקדם האפשרי”.
ביל: “מה זה?”
אליס: “להזדיין”.
בעוד “עיניים עצומות לרווחה” מגיע לסיומו, הדיאלוג האחרון הזה בין ביל ואשתו מציע שכל ההרפתקאות השחורות שעברו והודו עליהן (”בין אם במציאות ובין אם במחשבה בלבד”, כפי שאליס אומרת), הם כלום מלבד עוד גירוי, בדיוק כמו הפלרטוטים במסיבה של זיגלר, שישלחו את הזוג הביתה עם רעיונות חדשים. ביל ואליס לא למדו דבר, כיוון שלמרות כל דיבוריהם על “להיות ערים” עכשיו, עיניהן עדיין עצומות לרווחה. מפויסים, הם מתכננים לשכוח את כל אי הנעימות הזו באושר העילאי של האורגזמה הבאה.
אולי, בסופו של דבר, זהו סרט על אובססיה סקסואלית למרות הכל. הקהל והמבקרים, כמו ביל ואליס, נשארים אובססיביים לגבי סקס בסוף, עיוורים ממה שעומד ממש מול עיניהם. אולי, כפי שאומר השלט בבר של ניק, חברו של ביל: “הלקוח תמיד טועה”.
כמובן שפירוש פסיכולוגי עדין יותר אפשרי, אבל להתמקד רק על פנימיותם של ביל ואליס יהיה להשאר עיוור לכל שאר הדברים שיש לסרט ולקובריק להציע במה שהוא האמין שהיה עבודתו הטובה ביותר: הממלכה האמריקאית של סוף המילניום, בה העשירים והחזקים הם רוצחים המסרסרים, בסופו של דבר, את ילדיהם לזנות.
תגובה אחת לפוסט “הרטוריקה של הבדיון (5) - “עיניים עצומות לרווחה””
1 מאי 2 בינואר 2008 בשעה 18:52
וואו. הצגת פה כ”כ הרבה רבדים ומשמעויות. זה גרם לי לחפש גם ניתוחים אחרים על הסרט וראיתי כמה דברים מעניינים ביו טיוב.
באחד הסרטונים מישהו אומר שבסצינת המעגל בטירה, המוסיקה הנשמעת היא מסה אורתודוכסית המושמעת לאחור והכומר שר ברומנית.
אהבתי לקרוא.
תודה.
השארת תגובה
יש להתחבר למערכת כדיי להגיב.