הרטוריקה של הבדיון (4) - ניר הלקמוס

היום מונח לפניכם סוג של ניר לקמוס קולנועי. הניר, אגב, הוא דו כיווני: אפשר להשתמש בו כדי לנתח יצירות של אחרים ואפשר להשתמש בו אפילו כדי ליצור יצירה משלך. אם בוחרים באופציה השניה, צריך לקחת בחשבון שזו לא הפעולה הראשונה שצריך לעשות. זו האחרונה. קודם כל צריך לשאול את עצמך “למה אני רוצה לעשות את הסרט?”. זו גרסא אישית יותר, אך לא פחות מחייבת, של “מה המסר שאני רוצה להעביר?”. התשובה לגרסא האינטימית יותר, יכולה לבוא לאו דווקא בצורת משפט, או אפילו מילים. זו יכולה להיות תחושה, או צורך, או חלום, או צליל. כל עוד הצליל הגיוני, זה בסדר. תהליך היצירה, לפחות כשמדובר בקולנוע, הולך מהמופשט אל המוחשי. מצליל – אל סחיבת ציוד. סחיבת הציוד (ולא בציניות, בשיא הרצינות) חשובה מאד; עשרות אנשים מתאגדים כדי להאיר, לאפר, לעצב, להרים, לצבוע, לשחק, להקליט שוט בודד. ואז יש הפסקה ועוברים לשוט הבא – ושוב אותו תהליך, מחדש. וכל בשם אותו צליל, או חלום, או תחושה. אז דווקא כדי לא לאבד את המהות ה”מטאפיסית” של היצירה, את הרוח שלה, צריך להעמיד אותה לאורך כל הדרך, עם כל דולי, או זווית מצלמה, או פנס, או גריפ – מול העיניים. והדרך לעשות זאת, היא לא להפסיק לשאול “למה”. התבוננות בסרט – נקודות מוצא:
תחילה, הסיפור:

דרך טובה להתחיל להבין את הסיפור, היא לבדוק את נקודת המוצא שלו, אל מול נקודת המוצא שלנו ממנו; ההתחלה, מול הסוף. ואז אפשר לשאול:
האם יש איזשהו “מומנט”, איזשהו רגע, המקדים את תחילת הסיפור? למשל, הסרט “2001: אודיסיאה בחלל” (כבר הבנתם את העניין שלי עם קובריק, נכון? אם לא, רק לשם הבהרה – אני לא חושב שהוא היוצר המרגש שאי פעם קם, וזה באנדרסטייטמנט. אני כן חושב, לעומת זאת, שהוא מבין היוצרים הבודדים שנשארו אמיתיים לעצמם עד ליום מותם ומעבר לכך – הוא התמיד לחשוב לעומק והיה מדויק עד הסנטימטר האחרון, ועל זה אני רוחש לו כבוד והערצה עצומים. בחזרה. “2001″) מתחיל, בגרסא הלא מקוצרת, בבלק של 3 דקות. מסך שחור. ברקע, מוסיקה של ליגטי. דיסוננטית, מביכה, חסרת פשר. 3 דקות עוברות כך, מול מסך שחור. ואז, פתאום – כותרת. לא משהו עמוק מדי – “MGM מציגים”. אבל זה כבר לא בלק, וזה כבר לא ליגטי. זהו התו הפותח של “כה אמר זרתוסטרא”, של שטראוס. תו אחד, נמוך, ארוך, ממוקד. האפקט הוא מדהים. למי שיש כוח לבדוק את זה פעם ולעבור את שלושת הדקות הללו בהקשבה מלאה – מומלץ מאד. אתה ממש מרגיש פתאום את קובריק, כמעט פיזית, אומר לך: “עכשיו תקשיב לי טוב. משהו חשוב עומד להתרחש”. ואז עולה, לקול המוסיקה המסמלת את האדם העליון של ניטשה, הדימוי של השמש, הירח, וכדור הארץ מתישרים לקו אחד. כלומר, יש כאן רגע מתוכנן, משהו לא מקרי בעליל, משהו שחיכו אלפי שנים שיקרה, כדי שדבר אחר יוכל לקרות. והדבר האחר שקורה, מתחיל, באופן אירוני, עם קופים. ,האדם העליון” הזה של קובריק, הוא קוף, והתהליך שעומד לעבור עליו, לא קשור אליו בכלל. הוא קשור לתרבות אחרת, שמשפיעה עליו.
לפני שקופצים לסוף הסרט, כדאי לבדוק מה הדינמיקה של העולם המוצג במהלך הסרט. כלומר, מה הדרך שהעולם הזה עושה – עוד לפני שהגיע אל סופו. לכאורה אפשר לשאול – למה זה הכרחי? בודקים את ההתחלה, בודקים את הסוף – והנה, יש דרך. אבל זה לא מדויק; נאמר, למשל, שיש לנו עולם פטאליסטי, שבו הסוף וההתחלה הם מעגל (או נקודה). אין מוצא. עדיין, יכולים להיות לנו לפחות שני סוגים של דינמיקה בעולם הזה – וזה מאד מזכיר את סוגי הדמויות שדובר בהן בפוסט הראשון: האם זהו עולם פשוט – כלומר, עולם שהתחיל בנקודה מסוימת, המשיך באותה דרך, ולא הגיע לשום מקום (”מחכים לגודו”)? או שזהו עולם מורכב – כלומר, עולם שהתחיל בנקודה מסוימת, ניסה להגיע למקום אחר, אך נכשל (”תינוקה של רוזמרי”, “מטאל ג’אקט”). ב”רוזמרי”, למשל – שוט הפתיחה ושוט הסיום הם לא רק דומים – הם זהים. זה שכפול של אותו שוט: שני אנשים נכנסים לבניין, מצולמים מזווית מאד גבוהה. אבל בתוך המבנה הפטאליסטי הזה, מנסה רוזמרי למרוד. היא נלחמת, לא רוצה להכנע, אבל לא יכולה ולבסוף נכנעת. כלומר, עכשיו, אפשר להתחיל להתעסק ב”סיסמוגרפיה” של העולם. כלומר, בנקודות הציון של התפתחות הסיפור. כן, כן – במאורע המחולל, בתפניות, בשיאים שונים לאורך הסרט. הדגש החשוב הוא: שלא כמו בשיעורי תסריטאות – לא צריך לוודא שאירועים שכאלה קיימים. צריך לשאול האם הם קיימים, או לאו, ובעיקר – למה?
הסוף: כמו המומנט המקדים, האם יש מומנט מסיים? אפילוג? ועוד שאלה – האם הסוף “סוגר” את הסרט, או אולי דווקא משאיר אותו “פתוח”? “השיחה” של קופולה הוא סרט ששואל את השאלה: “האם אפשר לתפוס את המציאות האמיתית בעזרת חושינו?”. הארי קול (ג’ין הקמן), שעובד כאיש מעקב, מקבל עבודה שבה הוא צריך לספק הקלטה של שיחה בין בחור ובחורה לאיש מסתורי. הארי, בעקבות האזנות חוזרות ונשנות לשיחה, בטוח שהוא סיפק לאותו איש מסתורי מניע לרצח של אותו הזוג והוא מנסה בכל כוחו למנוע את הרצח שהוא בטוח שאמור להתקיים. אני לא אהרוס את הסוף, רק אומר שהארי כבר לא בטוח אם השתמשו בו כמניע או כאליבי, לרצח של מי בכלל – והאם לאורך כל הזמן הוא היה הצייד או הניצוד. זהו סוף פתוח, ולא יכול להיות אחרת, כי לפי קופולה אי אפשר לתפוס את המציאות בעזרת חושינו. אין אמת אחת.
הדמויות:
מהן דרכי ההצגה של הדמויות? כיצד הדמות מובאת אלינו בפעם הראשונה? “דני רוז” של וודי אלן, מתחיל במסעדה בה יושבים כמה חבר’ה זקנים, קומיקאים, ומעלים זכרונות. זו סצנה ארוכה, בה הם מחקים אנשים, נזכרים בבדיחות. לקראת סוף הסצנה, נזכר אחד מהם בדני רוז ואומר שהסיפור שלו הוא באמת מיוחד. לכאורה, כל השיחה הזו מיותרת. אפשר היה להתחיל את הסרט מיד בדני רוז עצמו. אבל חבורת הזקנים הזו מאירה את דני רוז באור מיוחד, הוא ההילה המאפיינת את ה”אנטי גיבור”. דני רוז הופך להיות מיתולוגי עוד לפני שראינו אותו, ההזדהות איתו, כמו גם סופו הידוע מראש, טבועה בנו מהרגע הראשון.
מהם המאפיינים הפיזיים של הדמות? כלומר – כיצד היא לבושה, כיצד היא הולכת, מדברת, נראית. אותו הארי קול, למשל, לובש רוב הזמן מעיל גשם שקוף. זו בחירה מבריקה, כי המעיל הזה גורם לנו להרגיש כמה הארי פגיע, כמה ההגנות שלו דקות.
מהם המאפיינים הקולנועיים של הדמות? כלומר – כיצד היא מצולמת, ערוכה, מוארת, מה פס הקול שלה? ג’ו גידיון (רוי שיידר), מסרט של בוב פוסה “כל הג’אז הזה”, ערוך בקאטים מהירים. פוסה (או פוסי? כותבים Fosse) עושה דה-קונסטרוקציה לדמות הראשית שלו, מפרק אותו, וע”י כך מדגיש את הפנימיות המפורקת של האמן המלא בעצמו, אך ריק מתוכן.
האם זו דמות מורכבת (מובלת על ידי יותר מכח אחד) או פשוטה (מובלת ע”י כח אחד בלבד)?
האם זו דמות סטטית (מתחילה ומסיימת באותו המקום) או דינמית (מתחילה במקום אחד ומסיימת במקום אחר)?
הליהוק. מאד חשוב! תחשבו כמה שונה היה יכול להראות “שור זועם” של סקורסזה אם ג’ו פשי ורוברט דה-נירו היו מתחלפים בתפקידים. J ליהוק הוא אלמנט נרטיבי בדיוק כמו עריכה, או סיפור.
שם הסרט: כמו שכבר דובר על “הסנדק”, לשם הסרט משמעות גדולה. כמו שב”סנדק” השם מגלם בתוכו תהליך (הסנדק בתחילת הסרט הוא איש מאד ערכי, יחסית לסנדק של סוף הסרט – והתפוררות ערכים זו משליכה על התפוררות הערכים של אמריקה), הוא יכול לגלם דברים אחרים. שוב, “תינוקה של רוזמרי” מגלם חוסר ברירה צפוי מראש. רוזמרי יכולה להאבק כמה שהיא רוצה, אבל זה התינוק שלה, והיא אמא שלו, ולכן היא תאהב אותו ותגדל אותו ותתגאה בו על מעשיו המחרידים שיבואו (ככה זה, כשאתה הבן של השטן). אני שב ומזכיר – כל הנקודות הללו (וגם אלה שתבאנה אחריהן) הן נקודות שיש לשאול עליהן “למה?”. למה הבגד הזה, למה השם הזה, למה הליהוק הזה, למה הסוף הזה. ואם עד כה דובר (בעיקר) בתוכן, הגיע הזמן גם לבדוק את הצורה. המבנה חיצוני:
מהי העלילה העיקרית של הסרט? מהן עלילות המשנה?
כיצד מובא הסיפור בפני הצופה – פאבולה (סדר המאורעות הכרונולוגי תואם את סדר הצגתם), או סוז’ט (הסדר הכרונולוגי שונה מסדר ההצגה, למשל, הסוף מוצג לפני ההתחלה).
סגנון: למשל, הבחירה של וודי אלן להפריד את הסצינות של “חנה ואחיותיה” דרך כותרות. הסרט מתחיל בכותרות הרגילות, עם הפונט הרגיל של וודי אלן. מוצגים השחקנים הראשיים וכו’. ואז עולה מוסיקה אחרת, מוסיקה של מסיבת ערב ניו-יורקית של מזדקנים, ואיתה עולה כותרת חדשה: “She’s so beautiful”. אנחנו חותכים לפניו של מייקל קיין, ושומעים את קולו ברקע (Voice Over) אומר בדיוק את מה שקראנו בכותרת, שניה לפני כן. הסרט, שמתעסק בחבורה של אנשים שמתעסקים רק בעצמם (ולכן לא מצליחים גם להגשים את עצמם. הבולט מביניהם הוא וודי אלן בעצמו, שכל כך לא יכול להגשים את עצמו עד שהוא עקר, לא יכול להביא ילדים), משופע בכותרות כאלה. אם ה- Voice Over הוא ההתעסקות של הדמויות בעצמן. הכותרות הן ההתעסקות של הקהל בעצמו. מעבר לכך שפיזית אנחנו ממש קוראים את הכותרות האלה לעצמנו בראש, אנחנו גם מקבלים משפטים “מרגשים” כמו “היא כל כך יפה” באופן יבש וידוע מראש. ובסוף הסרט, אחרי שדמותו של וודי אלן מתאהבת באמת ולומדת להביט מעבר לגבולות עצמה, הוא מגלה שאהובתו בהריון. ואנחנו נשארים עם כותרת אחרונה, באותו פונט וצבע ומרכוז: “Written and Directed by Woody Allen”. כמו שהדמות נפטרה מהצורך לדבר אל עצמה את הכותרות שלה, כך גם אנחנו נפטרים מאותו צורך.
המבנה הפנימי:
עיצוב פריים. הפריים מורכב מחמישה פרמטרים:
א. זווית צילום: בגובה העיניים, ישרה, עקומה, נמוכה, גבוהה, או גבוהה מאד (ממעוף הציפור, עלק). לכל זוית משמעות אחרת, כמובן. זוית נמוכה מעצימה את האובייקט המצולם (”האזרח קיין”), זוית עקומה יוצרת חוסר איזון וכו’.
ב. עדשה: צרה או רחבה. צרה יוצרת הבדלי פוקוס בין הרקע לקדמה וברחבה הרקע והקדמה נראים אותו הדבר, אבל ברחבה (או רחבה מאד, “עיין דג” כזו של יגאל שילון) העולם מתעוות קצת.

ג. צבע: ב”תפוז מכני” קובריק משתמש בצבעים כחולים לכל אורך הסצנה שלפני סצנת האונס. צבעים כחולים הם בעלי אורך גל ארוך יותר משל אדומים, למשל, לכן העין רגועה יותר כשהיא מביטה בהם. כך, כשמיד אחרי הסצנה הכחולה אנחנו רואים את האישה שעתידה להאנס, לבושה בבגד אדום צמוד, אי אפשר שלא להצמיד את העין אליה, פיזית. המראות שקובריק שם סביבה רק מגבירות את התחושה, ואנחנו נאלצים “לאנוס” אותה במבטינו עוד לפני אלכס, וכך להרגיש שוב את הפרדוכס שמצוי בין הזדהות לגועל איתו.

ד. תאורה: זוית הפנס. מספרים ששפילברג, כשהגנרטורים נפלו יום אחד על הסט של “פארק היורה”, פשוט ישב עם פנס על בטריות והאיר את פניו, פעם מלמעלה, פעם מלמטה, תוך כדי שהוא ממלמל: “Science fiction – Horror movie! Science fiction – Horror movie!”, עם כל החלפת זוית.

ה. קומפוזיציה: הקוים הנוצרים בפריים בעזרת כל מה שנמצא בו. השוט הראשון של “שור זועם” הוא סלו-מושן של הזירה, בשחור לבן, כשהחבלים “מסרגים” את ג’ייק לה-מוטה (דה-נירו), המתאמן בתוכה. הכלא הזה, בשילוב העובדה אין איש בפריים מלבדו, מראה שג’ייק כלוא במאבק הפנימי שלו עם עצמו, עם אופיו.

תנועת מצלמה: מה שנאמר לגבי פריים סטטי מעל, תקף גם לתנועת מצלמה. יש כל כך הרבה תנועות מצלמה, שמאד קשה להרחיב עליהן את הדיבור. דוגמא קטנה ופשוטה היא השוט של חיתוך האוזן מ”כלבי אשמורת”; לפני החיתוך עצמו המצלמה לוקחת את עצמה הצידה במכוון, ואנחנו שומעים את החיתוך רק בסאונד. ככה גם החיתוך הרבה יותר נורא (כי לא רק שמה שלא רואים תמיד הרבה יותר מפחיד, אלא שגם מישהו בא וממש אמר לנו שזה כל כך מפחיד, שלא כדאי לנו לראות), אלא גם נוצרת פה מערכת יחסים בין מספר שלפתע הנכיח (גרם לעצמו להיות חלק מהסצנה) את עצמו לבין הקהל והנה, נפתח דיון על צפייה בקולנוע.

עריכה. הנושא רחב יריעה ויטופל בפוסט משלו, הפוסט האחרון, שבו אביא דוגמאות לקאטים מרגשים (לא כאלה שמציגים את הסיפור באופן מרגש, או מגלים פרט מרגש בסיפור – אלא כאלה שהויזואליות שלהם היא זו שיוצרת רגש). בגדול, צריך לבדוק את קצב העריכה (המרחק בין קאטים פר שוטים), ואת תבניות העריכה (חזרות). דוגמא קטנה: כשהארי קול (”השיחה”) מגיע אל החדר במלון שבו הוא בטוח שעומד להתרחש הרצח ששמע עליו בהקלטה של אותה השיחה, אנו מוצאים אותו עומד בכניסה לשירותים. קאט: הוא נכנס פנימה. קאט: הוא מביט סביב. קאט: הוא פותח את האסלה. היא ריקה. קאט: הוא כורע ברך ליד האמבטיה וממשש את רצפתה. קאט: הוא עומד בכניסה לשירותים. הוא נכנס פנימה. הקאט האחרון מפרק את תפיסת החלל והזמן של הצופה ומקשה עליו, בדיוק כמו הארי, לתפוס את מרחב המציאות שבו הוא שרוי.

פסקול. הפסקול יכול להיות דיאגטי (של העולם – למשל, מוסיקה שבוקעת ממכשיר נגינה), או אקסטרה-דיאגטי (חיצוני לעולם, לחן שנכתב כדי לעבוד עם הסצנה, אך שאין לו כל קשר פיזי למתרחש בה). משחק יפה עושה קובריק בפתיחת “עיניים עצומות לרווחה”, כשהפסקול על הכותרות (אקסטרה-דיאגטי) ממשיך להתנגן על הסצנה הראשונה כשלפתע מכבה ביל (תום קרוז) את מערכת הסטריאו והמוסיקה נפסקת. זו תחושה של “להתעורר מחלום” (כמו כשאנחנו חולמים על מוסיקה ומתעוררים לגלות שהיא מנגנת במציאות, ליד המיטה), רק שכאן אנחנו מתעוררים אל תוך החלום, אל תוך הסרט ההזוי הזה, ששום דבר בו לא בטוח. המוסיקה חוזרת בסצנה השלישית של הסרט, הפעם אקסטרה-דיאגטית לגמרי, והמספר כאילו נבלע איתנו אל תוך עולמם של ביל ואליס. לפסקול יש 3 תפקידים עיקריים: הוא יכול להיות תומך (סצנה דרמטית, פסקול דרמטי), סותר (הסיום של “דוקטור סטריינג’לאב” של קובריק – דימויים של פצצת אטום כשברקע השיר “עוד נפגש…” – הפסקול סותר את התמונה ויוצר אירוניה), או נתקני (כשלפסקול חיים משלו, מבלי לתמוך בסצנה או לסתור אותה – רק להוסיף לה משהו חדש. בסרט “ברזיל” של טרי גיליאם, הפסקול משתגע כשג’ונתן פרייס נכנס אל האולם הגדול של בית המשרדים בפעם הראשונה: כשהוא מדבר עם השומר קולו מהדהד באולם בחזקה. אך כשהשומר עונה לו בחזרה, אין אפילו הד קטנטן. כאילו השומר הוא לא אנושי, הוא חלק מהבנין, מקירותיו, ולכן לא יכול להדהד בו).

מספרים. זוכרים את ההבדל בין סופר, למחבר מובלע, למספר? ישנם עשרות סוגים של מספרים; מספר יכול להיות מונכח (חלק מהסצנה) או לא, הוא יכול לדעת כל מה שעובר בראשן של הדמויות, לדעת רק חלק, או לא לדעת כלום, הוא יכול למסור את כל הידע שלו או למסור רק חלק ממנו, יש לו אינטונציה שבה הוא מספר (אירוני, תמים וכו’), הוא יכול להתעסק בכתיבה או לא (מספרים שהם סופרים הופכים את הספר בדרך כלל ל”דוקומנטרי” ואישי יותר, אך מצד שני, המהימנות שלהם נפגעת, כי אתה לעולם לא יכול להיות בטוח שהם מביאים את הדברים כפי שקרו “באמת”). בספר “הכפיל” של דוסטויבסקי, בעמוד 7, נכתב כך:
“שדים יקחוהו!” הירהר האדון גוליאדקין. “בהמה עצלנית זו עלולה לבסוף להוציא אדם מגדרו האחרונה; היכן הוא מתשוטט?” בזעם צודק נכנס לחדר-המבוא, בדמות מסדרון קטן, שבקצהו נמצאה דלת של פרוזדור, פתח משהו את הדלת הזאת וראה את שמשו, מוקף חבורה הגונה של אספסוף מגוון, משמשים מאנשי בית ומקריים. פטרושקה היה מספר דבר-מה, השאר הקשיבו. כנראה, גם נושא השיחה, גם השיחה עצמה לא היו לפי טעמו של האדון גוליאדקין. הוא קרא מיד לפטרושקה וחזר אל חדרו לא מרוצה בכלל, ואפילו נסער ברוחו. “חיה זו מוכנה למכור אדם באפס מחיר, וביותר את אדונה”, הירהר האדון גוליאדקין אל לבו, “וגם מכר, ודאי שמכר, מוכן אני להתערב על כך, כי מכר בלא מחיר”. המספר יודע מה האדון גוליאדקין חושב ומהרהר, ואפילו טורח לומר לנו ש”בצדק” הוא זועם. מצד שני, הוא לא שומע בדיוק מה מתרחש מעבר לדלת. כלומר, הוא בעצם מספר לנו מנקודת מבטו של גוליאדקין, אך לא גוליאדקין עצמו.
אינטרטכסטים: כשטכסט מיצירה אחרת מאוזכר ביצירה הנוכחית. למשל, כמו בפרק ד’ בראשית, כשאלוהים אומר לקין “לפתח חטאת רובץ, ואליך תשוקתו, ואתה תמשול בו”. זהו איזכור למבנה דומה בפרק קודם, כשאלוהים אומר לחווה: “אל אישך תשוקתך ואת תמשלי בו”. האיזכור הזה גורם לנו ללכת אחורה לבנות בראש את הקשר המתבקש: חווה=חטא.

פרהסופוזיציות מטאפיזיות: כפי שכבר הוסבר בפוסטים הקודמים, אלו הם הרעיונות הפילוסופיים שמרכיבים את העולם של הסרט: האם זה סרט שבו המציאות ברורה? האם יש רק אמת אחת? האם הגורל לוקח תפקיד? איזה סוג של חברה מוצגת? מהו תפקידו של אלוהים והדת, אם בכלל? איך מוגדר האדם? ומה היחס לשפה הקולנועית?

עוד נקודה חשובה היא פאראטכסטים. הפאראטכסט הוא טכסט שמצוי בשולי היצירה ולא בתוכה. למשל, מה שכתוב בכריכה האחורית של ספר, או הקדימונים של סרט, או אפילו הפונט של הכתוב. בפרסומת בעיתון לפני הפתיחה החגיגית של “מחכים לגודו” נכתב: “הכונו לפצצת הצחוק של השנה!”. זה פאראטכסט. זה שינה לחלוטין את משמעות היצירה, לפחות בעיני הקהל שהגיע, כיוון שאלו היו כל מיני זקנים אמריקאים שציפו ל”פצצת הצחוק של השנה” וקיבלו שני אנשים שבקושי זזים על הבמה.
רק אחרי ששואלים את כל השאלות האלה, אפשר להתחיל לנסח את “המסר” של הסרט. כמובן, בעשייה, זה הפוך: כל התשובות לשאלות האלה צריכות להיות מכוונות לפי אותו צליל שדובר בו בהתחלה, ואז, אם היוצר מספיק מוכשר כדי לעשות את הסרט מעניין (ציטוט של קובריק), הוא עלול להיות גם סרט טוב. ובענייני קובריק: בפוסט הבא ניתוח של הסרט “עיניים עצומות לרווחה”.

24 באוגוסט 2007 | הקורס של עדו | תגובות