הרטוריקה של הבדיון (2) - מי באמת יוצר את היצירה?
הרי לא יכול להיות שכל איש ואיש בקהל יתפסו את היצירה אותו הדבר.
כלומר, כל איש מהצופים בעצם “יוצר” את היצירה בשביל עצמו. לסוג כזה של צפיה יש שם: צפיה אדפטיבית. הצופה בעצם עושה אדפטציה משל עצמו למה שראה; בעיקר בקולנוע, כשאין זמן לשבת ולהתעמק במילים של הספר והחוויה עצמה היא מהירה (אפילו בסרטים של טרקובסקי, תמר, לפחות יחסית לספרות), הופך הצופה את עצמו למתווך בין היצירה לבין המשמעות שלה.
המוח האנושי עובד בגשטאלטים, תבניות. אנחנו מקבלים מהעולם שסביבנו כל מיני סוגים של הכרות (קוגניציות – וזו המילה הלועזית הפשוטה יותר שתמצאו פה. חכו, עוד מעט תבוא הפרהסופוזיציה המטאפיסית!) אבל מסוגלים לחיות אך כשההכרות האלו חיות בשלום ובהרמוניה אחת עם השניה – כלומר, שהן או משלימות אחת את השניה (”המרחק לירושלים הוא 60 קילומטר” ו”נסעתי לירושלים במהירות של 60 קמ”ש” מצדיקות את הקוגניציה “הגעתי לירושלים תוך שעה”), או לא קשורות אחת אל השניה (”המרחק לירושלים הוא 60 קילומטר” ו”חם היום”). אנחנו לעולם לא מסוגלים לחיות בשלום כשההכרות האלו סותרות אחת את השניה. למצב הזה קוראים –דיסוננס קוגניטיבי, והמוח שלנו יעשה כל מה שהוא יכול כדי לגרום למצב שכזה לא להתקיים.
דוגמא:
הנה קוגניציה אחת: “אבא אוהב את הבת שלו”. הנה עוד קוגניציה: “אבא שכח את בתו באוטו והיא נהרגה בגלל החום”. שתי הקוגניציות האלה לא הולכות יחד, אלא אם כן אנחנו עושים אחד משני הדברים הבאים:
- מוסיפים קוגניציה חדשה: “האבא שכח”. או “האבא מטורף”. “פתרנו”
את הדיסוננס.
- מתעלמים מאחד הקוגניציות: “הוא לא באמת אוהב אותה”. שוב, הדיסוננס “נפתר”.
סוג אחר של צפיה, נקרא “צפיה סימפטומטית”. הצופה הסימפטומטי בוחר לשים במקום את עצמו בין היצירה לבין המשמעות שלה – את היוצר. היוצר ממש, לא מחבר מובלע ולא בטיח. צופה כזה, יחשוב שהמשמעות של סרט כמו “עיניים עצומות לרווחה” (קובריק, 1999 – הסרט הזה יקבל טיפול בפוסט מיוחד. ניתוח לעומק!) טמונה במצב חיי הנישואים של קובריק. למען האמת, זה אפילו מה שאשתו אומרת בכסילותה כי רבה באחד הסרטונים באקסטרות של הדיוידי: “דיברנו על חיי נישואים כל הזמן, ביננו, עם חברים, עד שאני חושבת שסטנלי החליט שהוא פשוט חייב לעשות סרט בנושא”. כמובן, שאין שחר לדברים הללו. לא שאני יודע יותר טוב ממנה על מה בעלה רצה לעשות סרטים, אלא שזה לא משנה מה בעלה רצה לעשות – משנה הרבה יותר מה יצא לו.
הסוג השלישי (והאחרון) של צפיה, נקרא “צפיה מכוונת” (Intentional reading, או viewing). הצופה המכוון לא שם את עצמו ולא את המחבר בין היצירה לבין משמעותה; הוא שם את היצירה. לצופה המכוון לא משנה “למה התכוון המשורר”. לצופה המכוון משנה מה יש ביצירה. זהו בעצם “הצופה המובלע”. ועל מה שיש ביצירה, אמון “המחבר המובלע”. בין אם קובריק יצר את “עיניים” בגלל בעיות בחיי הנישואים או סתם בשביל הכסף, זה לא משנה בכלל. משנה הרבה יותר המשפט הראשון של כל דמות, למשל (ביל: “ראית את הארנק שלי?”. אליס: “איך אני נראית?”). בדיוק כמו במשחק הזה של הסיפור בהמשכים, כשאין סופר אחד שיודע מה הכוונה, אבל עדיין יש מילים, ולכן יש חיבור.
כלומר, לא הקהל ולא הסופר אחראים על היצירה. יותר חשובים המחבר המובלע ובצופה המובלע. וכאן חשוב לומר – לא רק יצירה היא פועל, אלא גם סיפור.
המורים לתסריטאות שמלמדים לעשות סרטים לפי סכמות מוכרות מראש (מאורע מחולל בהתחלה, משבר, משבר נוסף, פתרון, דמויות עגולות וכו’), ובעצם מבטלים את האפשרות שהקהל ירגיש דברים אחרים בכל פעם, או שכל איש מהקהל יחווה חוויה שונה מהאיש שלצידו – כי הם פונים למכנה המשותף הנמוך ביותר ועובדים על תבניות שמוכרות, שעושות כסף (כלומר, שיש הוכחה שהם פנו למכנה המשותף הנמוך ביותר – הרי לכן בא יותר קהל).
ומצד שני היוצרים (והצופים) שאומרים שאין אף פעם משמעות ליצירה (כי ממילא כל אחד מהקהל אמור לתפוס אותה איך שבא לו), יוצרים אך ורק על פי אינטואיציות (כלי טוב, אבל לא הכלי היחיד!), ללא מחשבה על עומק או רוחב ובעצם כך מחנכים את הקהל להתלהב ולהתרגש מהשטחי ביותר, יוצרים אמנות של לצפות ולזרוק, לבכות ולשכוח.
לדעתי, אין סתירה בכך שכל צופה יחווה חוויה שונה, ושליצירה עדיין תהיה משמעות אמיתית. אפילו יותר מזה – אין סתירה בין כך שליצירה תהיה משמעות והיא עדיין תהיה עשירה, מורכבת, ובלתי דידקטית (כלומר, לא כזו שאומרת לנו מה נכון ומה לא באופן מוחלט). התשובה למה שעלול להראות כרגע כדיסוננס קוגניטיבי, לא טמונה בליצור סרטים עם מכנה משותף כל כך נמוך עד שכולם ירגישו כלפיהם את אותו הדבר, ובטח שלא ביצירת סרטים שאי אפשר להרגיש כלפיהם שום דבר כי אף אחד לא התכוון לכלום. יודעים מה? התשובה גם לא מצויה ביצירת סרטים שיש להם משמעות אחת ויחידה. התשובה מצויה – בשאלות. במקום ליצור סרט שבסופו מגיעים למסקנה, צריך ליצור סרט שבסופו מגיעים לשאלה. המסקנות, המשמעויות, הרעיונות, צריכים להתקיים בעולם שהסרט מציג, ולא במוסר ההשכל שלו.
חלוקה גסה מאד מציגה 5 סוגי “רעיונות” בסיסיים, או שאלות בסיסיות – 5 “פרסופוזיציות מטאפיסיות” (הבטחתי – קימתי!), כלומר, הנחות יסוד של העולם – שניתן מהן לאפיין אותו. בכל סרט נתון אפשר להשתמש באחת (למרות שזה היה עולם מאד דל) ואפשר להשתמש בכולן:
- האדם מול הגורל: האם העולם המוצג בסרט הוא עולם פטאליסטי (או דטרמיניסטי)? כלומר, האם זהו עולם שיש בו רצון חופשי? (דוגמאות לסרטים שבהם פרסופוזיציה מטאפיסית שכזו משחקת תפקיד: “המשחק”פינצ’ר, “המבט”רוג, “תינוקה של רוזמרי”פולנסקי).
- האדם מול העולם (תפיסת המציאות): האם בעולם הזה ניתן לתפוס את המציאות בעזרת חושינו? כלומר, האם מה שאנחנו רואים, או שומעים, או מריחים וכו’, הוא המציאות עצמה? (דוגמאות: “רשומון”קוראסאווה, “יצרים”אנטוניוני, “המטריקס”האחים וושובסקי).
- האדם מול עצמו: מהו אדם? כלומר, האם האדם הוא זכרונותיו, רגשותיו, גופו, נפשו, רצונותיו? (דוגמאות: “בלייד ראנר”סקוט, “ממנטו”נולן).
- האדם מול החברה: אין מין חברה מתקיימת בעולם המוצג? קפיטליסטית? מרכסיסטית? מה המאפיינים של החברה ואיך זה משפיע על היחיד? (דוגמאות: “עיניים עצומות לרווחה”קובריק, “הסנדק”קופולה).
-ארספואטיות: אמנות שעוסקת באמנות. כלומר, המרכיבים מדברים על עצמם ושואלים מה היחס בין הצופים ליצירה, או בין היצירה ליצירות אחרות. (דוגמאות: “מונטי פייתון והגביע הקדוש”ג’ונס, “איש נשך כלב”בונזל, “קלוז-אפ”קיארוסטאמי).
כמובן שאלו שאלות גסות מאד. כשעולם קולנועי נוצר הוא נבנה מניואנסים של השאלות האלה, לרוב של כולן. והרעיון, השדר של הסרט, הוא עצמו שאלה שעולה מהצמתים הרבים של מפגשי הרעיונות הללו.
עיצוב העולם הקולנועי לא נעשה ע”י תיאורים. המספר (הנרטור) הקולנועי לא אומר לנו מה קורה, אלא מראה לנו, בעיקר. האינטונציה של המספר, האמינות שלו, האופי שלו – כל אלא מועברים ע”י המכשירים הנרטיביים השונים. יש כל כך הרבה מכשירים שכאלה, שכמעט ואי אפשר לספור אותם. רק לצורך המחשה, כל פריים קולנועי (241 של שניה) מוגדר לפי חמישה פרמטרים: קומפוזיציה (הקווים שנוצרים בפריים ע”י האובייקטים שמצויים בו ביחס למרחב), צבעים (חמים, קרים), תאורה (כיוון התאורה – מלמעלה, מלמטה, מקדימה, מאחור), עדשה (רחבה או צרה – מה שקובע את חדות הפריים בין השאר) וזווית מצלמה (גובה עיניים, גבוהה, נמוכה). וזה עוד לפני שדיברנו על תנועת מצלמה, משחק, סאונד, ליהוק, עריכה, תלבושות, אביזרים, סיפור!! (כן, הסיפור הוא מכשיר קולנועי בדיוק כמו תאורה). לא לתת תשומת לב וכוונה למכשירים האלה כשעושים סרט זו אך ורק עצלנות. הם הרי שם בין אם נרצה ובין אם לא.
עכשיו, כמו שהבטחתי, דוגמא ויזואלית (עכבר ימני+שמור):
http://www.idoangel.com/godfather.wmv
לפניכם השוט הראשון של “הסנדק” (טוב, למען האמת, קצת יותר מהשוט הראשון; גם הלוגו של “פאראמאונט” פה [כי המוסיקה מתחילה עליו] וגם השוט השני [כי אין על מרלון ברנדו]). שימו לב לתשומת הלב למכשירים הקולנועיים: הכל פה מגויס למען מטרה. את המטרה קל מאד לסמן, היא ממש נאמרת בתוך המונולוג: השורה הראשונה היא “I believe in America” והשורה האחרונה היא “For justice we must go to Don Corleone“. יש פה הצהרה על טיבה של אמריקה, ובמהלך המונולוג היא נשברת. הציפייה שהמוסיקה יוצרת לפני שהמשפט הראשון נאמר, על בלק, היא גדולה. את השורה הזו שומעים נקי וחד, בלי מוסיקה (שעכשיו פתאום נגמרה, ולכן אנחנו מקשיבים ביתר שאת), בלי פריים, בלי משחק. היא נאמרת ללא עוררין. ואז, הפריים הראשון הוא קלוז-אפ של פניו של האיטלקי, כשהתאורה מלמעלה מאירה לו את הקרחת והופכת את העיניים שלו לשחורות, לכאלה שאי אפשר לסמוך עליהן כבר. המצלמה פותחת לאט ועם התנועה האיש הזה, שהיה כל כך החלטי במשפט הראשון, הולך ונעשה קטן יותר ויותר, עד שידו של דון קורליאונה נראית בפריים כשהיא יותר גדולה ממנו. עכשיו דון קורליאונה, זה שעושה צדק יותר מכל אמריקה, הוא הדומיננטי, היא המיתולוגי כמעט, כיוון שעדיין לא רואים את פניו. האמירה הראשונה התנפצה לרסיסים. אפילו הניר הלבן הזה שעל השולחן עוזר לזה. התאורה מבליטה את לובן הניר מאד בתוך החדר האפלולי הזה והעין נמשכת אליו מיד, בלי ברירה, זונחת את האיטלקי המתקטן והולך, הופכת אותו בעיני הצופה ללא חשוב, לעלוב. אפילו שם הסרט מנפץ את האמירה הזו. הרי יש כאן שני סנדקים: תחילה הסנדק הוא דון קורליאונה האב, מרלון ברנדו, איש חזק שכולם יראים מפניו, אבל מכבדים אותו. דון קורליאונה האב הוא איש של עקרונות. הוא לא מוכן לתת יד לזנות ולסמים, ומאבד את חייו בשל כך. היורש שלו הוא מייקל, בנו (אל פצ’ינו). בתחילת הסרט, מייקל הוא חייל אמריקאי מצטיין, ממש התגשמות החלום, שמסביר לארוסתו (דיאן קיטון) שהוא לא רוצה להיות כמו המשפחה שלו. בסוף הסרט מייקל שולח לרצוח את כל האנשים שרצחו את אבא שלו באכזריות שטנית, כולל את בעלה של אחותו, תוך שהוא מטביל את אחיינו בכנסיה (שמשמשת לו כאליבי לרצח הזה – עוד ערך אמריקאי שמנופץ, אחרי שנופץ ערך “המשפחה”) ומשקר לאשתו על כך. המילים האחרונות של הסרט הם מפי שני עוזריו של דון קורליאונה האב, שכורעים ברך מול הדון הבן ולוחשים: “דון קורליאונה”. כלומר, שם הסרט (הדבר הראשון שנראה, אחרי הלוגו של פאראמאונט) מגלם בתוכו את התהליך שעבר בחילופי הסנדקים, והתהליך הזה – הוא התפוררותה של אמריקה.
לפוסט הבא – נא להביא תנ”ך.
השארת תגובה
יש להתחבר למערכת כדיי להגיב.